STEPHAN HERWIG
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KREATION UND RAUM 
- CHOREOGRAPH DER OFFENEN FORM

CREATION AND SPACE
- CHOREOGRAPHER OF THE OPEN FORM

von/by DUNJA BIALAS

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'IN FELDERN'   Photo: Ute Weihmüller
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Wollte man seine Choreographien in Worte transkribieren, so könnte dies womöglich nur in einer langen, sich ausdehnenden, gleichmäßig und von der Syntax unbehelligt dahin fließenden Phrase geschehen, in die sich ein Nebensatz hineinwebt, um den Satz kurz darauf anzuhalten. Plötzlich würde eine markante Pointe auf sich aufmerksam machen, ein leicht angedeuteter Einfall aufkommen und schon wieder versiegen, als hätte man ihn verworfen. Dann eine überraschende Textbewegung, in einer lange dahin fließenden Bewegung würde sich eine weitere Phrase Bahn brechen, in einem fortgesetzten Travelling den Faden wieder aufgreifen, bis – plötzlich – das Ende erreicht ist.

Stephan Herwig, Choreograph und Tänzer, hat selbst schon umgekehrt das Wort als Basis seines aufsehenerregenden, weil komplett stillen Stückes „Rhythm & Silence“ genommen. Er hatte E. E. Cummings Grasshopper-Poem „r-p-o-p-h-e-s-sa-g-r“ den Tänzerinnen und Tänzern zur freien Interpretation überlassen, das Gedicht aufgeteilt in seine Zeilen, diese als Phrasen genommen, sie wiederholen und kombinieren, dann pausieren lassen, sie verlangsamt oder beschleunigt und im Echo gedoppelt.

Wie in diesem außergewöhnlichen Beispiel arbeitet Stephan Herwig mit seinen Tänzerinnen und Tänzern stets gemeinsam an der Genese seiner Choreographien. So auch bei seinem neuen Stück „In Feldern“, das er im heißen Sommer 2020 im Schwere Reiter in München auf den Weg bringt. In der Halle liegen auf einem Tisch seine Notizen, davor hat sich sein jungenhafter Körper buchstäblich um den Stuhl geschlungen, während er aufmerksam die Bühne verfolgt, immer wieder kurz das Geschehen anhält, Dinge klärt, Platzhaltermusik einspielt. Später wird ein eigens komponierter Score dazukommen, erzählt er, des Münchner Soundkünstlers Daniel Door. Zum ersten Mal arbeitet er mit einem Komponisten zusammen, sonst hat er immer selbst die musikalischen Moods herausgesucht – oder eben ganz auf Sound verzichtet, wie in „Rhythm & Silence“. 

Die beiden Tänzerinnen auf der Bühne deuten Moves an, rekapitulieren das bereits Erprobte. Stephan Herwig aber ist keiner, der Stücke „einstudiert“. Ein magisches Band scheint ihn mit seinen Tänzerinnen zu verbinden, wenn er mit wenigen Erklärungen und Gesten sein Imaginäres andeutet und die Tänzerinnen es in ihrer Performance transformieren. Anna Fontanet (Barcelona) und Susanne Schneider (München), mit denen er bereits in „Rhythm & Silence“ zusammengearbeitet hat (Susanne Schneider kam für die Wiederaufnahme hinzu), verstehen ihn unmittelbar. Die Probe ist ein gemeinsamer Prozess der Suche, ein Probieren, schließlich ein Finden. „Vor der ersten Probe versuche ich so wenig zu wissen wie möglich“, sagt Stephan Herwig, „bis ich eine Struktur oder eine Idee gefunden habe, der ich Raum geben will.“ In der ersten kreativen Phase versuche er deshalb, alles, was ihm die Tänzerinnen und Tänzer anbieten, zuzulassen ohne gleich nach der künstlerischen Integrierbarkeit zu fragen. Mit dieser Offenheit involviert er die Tänzerinnen und Tänzer in den kreativen Prozess. Und auch wenn am Ende sein Name über dem Stück steht, weiß er, dass dieses anders geworden wäre, hätte er mit anderen Tänzerinnen und Tänzern gearbeitet. Die Tänzerinnen auf der Bühne bieten ihm jetzt fast sphinxische Bewegungen an, halten den Kopf starr und fixieren einander mit festem Blick. Karen Piewig, die in „Rebirth“ (2008) zusammen mit Stephan Herwig getanzt hat, sitzt neben ihm, macht Vorschläge, gibt Impulse, verwirft anderes, sie ist seit vielen Produktionen seine künstlerische Mitarbeiterin.

Selten findet Stephan Herwig die Menschen, mit denen er zusammenarbeitet, in einer Audition. Anna Fontanet, mit der er seit „In This Very Moment“ (2012) zusammenarbeitet, ist eine Ausnahme. Meist hat er seine Tänzerinnen und Tänzer auf der Bühne erlebt oder gar unterrichtet, wie jetzt Giovanni Zazzera aus Luxemburg, den er für „In Feldern“ engagiert hat. Gaetano Badalamenti ist eine Empfehlung eines Kollegen, oder aber es sind Menschen, die er zunächst einfach nur sympathisch findet und von denen er weiß, dass sich ein lohnender Kreationsprozess mit ihnen anbahnen kann. Das ist wichtig, denn die angebotenen, in Improvisation probierten Moves nehmen erst allmählich Form an, während einer ausgedehnten Probenzeit, die im eigentlichen Sinne eine Probierzeit, eine Prozesszeit, bloße Werdung und Zeit der gemeinsamen Kreation ist.

Am Tag des Probenbesuchs sind nur zwei Tänzerinnen da. Auffallend ist die ausgewogene Geschlechtersymmetrie von zwei Frauen und zwei Männern, die auch schon in „Rhythm & Silence“ vorhanden war. „Ich wähle die Symmetrie bewusst, um die Geschlechter nicht thematisch werden zu lassen“, sagt Stephan Herwig. Eigentlich seien ihm Geschlechter egal. Er versuche vielmehr, die Paarkonstellationen auf der Bühne ständig zu wechseln, um die geschlechtliche Indifferenz auch strukturell deutlich zu machen.

Wichtiger als Gender ist ihm Space. Am Anfang eines Stückes sieht er den Raum vor sich und wie der Körper in diesem Raum agiert. Grundsätzlich gibt es für Stephan Herwig so auch keine „kleinen“ oder „großen“ Bewegungen, entscheidend ist die Verbindung des Raums um den Körper herum. So sind, wie Anna Fontanet und Susanne Schneider in der Probe wieder einmal deutlich machen, auch die Momente des Innehaltens wichtig, in denen Mikrobewegungen freigesetzt werden, eine zuckende Schulter, ein gerader Blick, eine sich aufspannende Hand des sonst zum Stillstand gebrachten Tanzkörpers. Dann wieder dynamisiert sich die Bühne, die Tänzerinnen loten den Raum aus, schrauben sich in einer Spiralbewegung in die Vertikale hinein, beginnen ein Travelling am Boden. Sie sind raumgreifend im starken Sinne: mit ihren Körpern nach dem Raum greifend, groß, ausladend, ganz und gar physisch und von starker Bühnenpräsenz. Blickrichtungen, Armbewegungen, Verdrehungen der Körper durchziehen jetzt die Bühne
wie magnetisierende Vektoren, die ein Netz der inneren Zusammenhänge aufspannen.

Das mag abstrakt wirken, Stephan Herwig aber wendet ein: „Menschliche Körper auf der Bühne können nicht abstrakt sein.“ Abstrakt sei jedoch, was er künstlerisch verhandeln will. Die pure Physis der Körper ganz ohne narrative Chiffren inszenieren, den Raum und die Zeit zur Aufführung bringen, ganz elementar und substantiell, und dabei unmittelbar verständlich sein wie die moderne Lyrik eines E.E. Cummings oder anschaulich wie die Partituren der konkreten Musik.

Tanz, Licht, Bühnenbild und Musik: Alle Komponenten der Inszenierung sollen gleichberechtigt wirken und prinzipiell für sich stehen können. „Ich suche nach einem Tanz, der ohne Musik funktionieren kann, ohne Licht und ohne Bühnenbild. Dasselbe erwarte ich auch vom Licht, von der Musik und dem Drumherum. Alles muss von sich aus stark genug sein.“ So ergibt sich entlang der unterschiedlichen Inszenierungselemente ein ausdrucksstarker Dialog der Formen, jedoch keine Illustration einer Narration oder eines Themas, in der sich das eine in den Dienst des anderen stellt.

Das erfordert ein aktives Zusehen und die produktive Deutung des Dargebotenen seitens des Publikums, das so in den kreativen Prozess involviert wird. Stephan Herwig interessiert, was jeder Einzelne darin sieht. Die Bilder und Ideen über das Wahrgenommene sollen sich dabei fortwährend wandeln können. „Situationen sollen sich ändern, aber nicht so, dass man einen genauen Zeitpunkt bestimmen kann, an dem dies passiert. Ich mag es, wenn man merkt, dass die Tänzer in einer anderen Stimmung angekommen sind und man aber nicht mehr weiß, wie sie da hingekommen sind.“

Das Prozesshafte der Kreation spiegelt sich in der Inszenierung, aber auch im Leben von Stephan Herwig. Als freier Künstler müsse er mit der Unbeständigkeit zurecht kommen und auch damit, dass er im Grunde abhängig ist, von Geldgebern, von Jurys, von einem Markt, in dem es auch in der zeitgenössischen Szene immer wieder einen erfolgsversprechenden Mainstream gibt. Davon hat er sich in den letzten Jahren losgemacht, als er ganz ohne Förderung Projekte realisierte, einen „Befreiungsschlag“ nennt er das. Jetzt geht er wieder mehr Risiken ein, macht nur das, was ihn künstlerisch wirklich interessiert. Er will sich auch nicht wiederholen, der Gedanke an „die eigene Handschrift“ ist ihm suspekt. Oft erkennt er erst im Nachhinein, wenn sich ein roter Faden zu seinen anderen Stücken aufgespannt hat, lieber will er sich auf unbekanntes Terrain wagen.

Wie jetzt mit „In Feldern“, das in der Zeit der Corona-Restriktionen entsteht. Beschränkungen begrüßt Stephan Herwig grundsätzlich, sie kanalisieren auf objektive Weise den künstlerischen Prozess. Im Moment könne er mit dem Abstand auf der Bühne gut umgehen. Schwieriger ist, dass auch eine Distanz zum Publikum entsteht, wenn der zwanglose Austausch nach der Vorstellung nicht mehr stattfinden kann. Zum ersten Mal hat sein Stück eine komponierte Musik und ein gebautes Bühnenbild (Mirella Oestreicher), auch daran sieht man, wie sich seine künstlerische Arbeit stets in alle Richtungen öffnet. Aber da gehört für ihn auch das Publikum dazu. Wenn kein gedanklicher Austausch mehr stattfinden kann, wird am Ende seine Kunst tatsächlich abstrakt werden, für seine Tänzer und für ihn als Choreographen.

 
Dunja Bialas ist Journalistin mit Schwerpunkt Filmkritik und Redakteurin des OnlineFilmmagazins „artechock“, außerdem Mitbegründerin des internationalen Filmfestivals UNDERDOX. Die zeitgenössische Münchner Tanzszene begleitet sie mit wachem Interesse.​
 
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'MONUMENT' Photo: Franz Kimmel
If you were to transcribe his choreographic work into words, you could probably only do it in a lengthy and elongated, even and flowing phrase, unbothered by syntax, into which a subordinate clause weaves its way to stop the sentence shortly afterwards. Suddenly a striking line would grab your attention, the slight suggestion of an idea would come up and, just as quickly, dry up as though discarded. Then, in a startling textual movement in a long, flowing motion, an innovative phrase would emerge and, continuing to travel, pick up the theme once again until – abruptly – it’s reached the end.
​Conversely, Stephan Herwig, choreographer and dancer, has in fact used the written word as the basis of his piece “Rhythm & Silence” – which is spectacular because it’s completely silent. He let the dancers do a free interpretation of E. E. Cummings’s grasshopper poem “r-p-o-p-h-e-s-sa-g-r”, dividing the poem into lines, letting these be taken as phrases, repeated and combined, then paused, slowed down or sped up and doubled as an echo.

Like this exceptional example indicates, Stephan Herwig always works together with his dancers on the genesis of his choreographic work. For his new piece “In Feldern” (Within Fields), too – which he launched in the hot summer of 2020 at the Schwere Reiter in Munich. His notes are lying on a table in the hall. Earlier he had literally wound his youthful body around the chair while attentively following the stage, repeatedly calling the action to a halt, clarifying things, playing placeholder music. An especially composed score will be added later, he says, by the Munich sound artist Daniel Door. This is his first time collaborating with a composer. Until now he’s always chosen his musical moods himself – or done without sound altogether, as in “Rhythm & Silence”.

The two dancers on stage indicate moves, recapitulate what they’ve already tried out. But Stephan Herwig is not someone who 
“rehearses” pieces. A magic bond seems to connect him with his dancers when he hints at his imaginings with a few explanations and gestures, and the dancers transform it into their performance. Anna Fontanet (Barcelona) and Susanne Schneider (Munich) – with whom he has already worked in “Rhythm & Silence” (Susanne Schneider joined them for the second run) – understand him immediately. The rehearsal is a communal searching process, an attempt, and ultimately a discovery. “Before the first rehearsal, I try to know as little as possible,” says Stephan Herwig, “until I’ve found a structure or idea that I want to make space for.” In the first creative phase, he therefore tries to accept anything that the dancers present without immediately questioning its ability to be artistically integrated. With this sense of openness, he involves the dancers in his creative process. And even though his name stands over the piece in the final credits, he knows that it would have become different if he had worked with other dancers. The dancers on stage now present him with almost sphynx-like movements, their heads immobile, their eyes locked into each other’s in a fixed stare. Karen Piewig, who danced together with Stephan Herwig in “Rebirth” (2008), is sitting next to him and making suggestions, offering ideas, discarding others – she has been his artistic assistant for many productions.

Rarely has Stephan Herwig found people in an audition with whom he can work; Anna Fontanet, with whom he has collaborated since “In This Very Moment” (2012), is an exception. He’s usually discovered his dancers on the stage or even taught them, as is the case with Giovanni Zazzera from Luxembourg, whom he cast in “In Feldern”. Gaetano Badalamenti was recommended by a colleague. Or it’s people whom he initially just finds agreeable and knows he can start a rewarding creative process with them. This is important, as the moves presented and tried out in improvisation only start to take shape gradually during an extended rehearsal period – in actual fact, a trying-­out period, a period of process, simply becoming, and a time of collaborative creation. On visiting day to the rehearsal, there are only two dancers there. The balanced symmetry of the sexes – two women and two men, also a feature of “Rhythm & Silence” – is noteworthy. “I consciously choose symmetry so that gender doesn’t become a theme,” says Stephan Herwig. Gender doesn’t actually matter to him. Instead, he constantly tries to change the makeup of the pairs on stage so that gender indifference is also structurally obvious.

But space is more important to him than gender. At the beginning of a piece, he looks at the space in front of him and how the bodies act in this space. Fundamentally, there’s no such thing as “small” or “grand” movements; what’s critical is the connection of the space around the bodies. In that way, as Anna Fontanet and Susanne Schneider once again demonstrate that, in rehearsal, what’s important are the moments of stillness during which micro-movements are released: a twitching shoulder, a direct glance, a hand stretching out from a dancer’s body otherwise brought to a halt. Then the stage once more becomes dynamic: the dancers investigate the space, screw themselves into spiral verticality, begin to travel along the floor. They are rapacious in the most potent sense of the word: they grasp at space with their bodies – vast, sweeping, completely physical and with a strong stage presence. Lines of vision, arm movements, twisting bodies now penetrate the stage like magnetising vectors that stretch out a net of inner relations.

That might feel abstract, but Stephan Herwig counters: “Human bodies on stage cannot be abstract”. But what he wants to negotiate artistically is abstract: staging the pure physicality of bodies entirely without narrative ciphers, bringing space and time to the performance, wholly elemental and substantive, and at the time immediately comprehensible, like the contemporary poetry of someone like E. E. Cummings, or descriptive like scores of concrete music.

Dance, light, set and music: all the staging components should feel equal and always be able to stand alone. “I’m searching for a dance that works without music, without lighting and without a set. I expect the same thing from lighting, from music and all the rest. Everything has to be strong enough in its own right.” That’s what yields, along with the various staging elements, an expressive dialogue of forms – yet not the illustration of a narrative or a theme in which the one is in the service of the other.

That requires from the audience active observation and the productive interpretation of what’s presented – in this way, the audience is involved in the creative process. Stephan Herwig is interested in what each individual sees. At the same time, the images and ideas about what’s been perceived should continually be able to transform. “Situations should be able to change, but not so that one can determine the exact moment in time when it happened. I like it when people notice that the dancers have entered a different mood and they no longer don’t know how they got there.”

The process-orientated nature of creation is reflected in the staging, but also in Stephan Herwig’s own life. As a freelance artist, he needs to be able to cope with vicissitude, as well as with the fact that he is basically dependent on sponsors, judging panels and a market in which, even in the contemporary sector, there’s always a mainstream element that can promise success. In recent years, he detached himself from that when he brought projects to fruition without financial support – which he refers to as an act of liberation. Now he can once again take more risks and only do what really interests him artistically. He also doesn’t want to repeat himself, and finds the thought of something “bearing his signature” dubious. Often, only after the fact, does he recognise that a recurring theme connects something to his previous work. He’d rather venture into unknown territory.

​As he does now with “In Feldern”, which was developed during the period of corona restrictions. Stephan Herwig generally welcomes limitations – they objectively serve to focus the creative process. At the moment he’s able to get on well with social distancing on stage. What’s more problematic is that there’s also distance to the audience, as unhindered dialogue after the performance can no longer take place. For the first time, his piece features composed music and a constructed stage set (by Mirella Oestreicher), which also indicates how his artistic work is continually opening up in all directions. But, for him, the audience is part of that. If thoughtful dialogue can no longer take place, then ultimately his artistic work will really become abstract, both for his dancers and for
him as choreographer.
 
Dunja Bialas is a journalist who specialises in film criticism, and editor of the internet film magazine “artechock”, as well as co-founder of the international film festival UNDERDOX. She follows Munich’s dance sector with avid interest.
 


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